В этом году исполняется сто лет со дня премьеры балета Стравинского «Весна священная». К сожалению, яркой и экспрессивной музыке этого балета с самого начала не везло с постановщиками. В 1913 году у Дягилева уже не работает Фокин, и первым постановщиком «Весны» становится Нижинский. Легендарный танцовщик, «человек-птица», как хореограф он оказался очень слабым, и его хореография сыграла, как мне представляется, главную роль в провале премьеры.
Конечно, Стравинский год от года развивался как композитор. От достаточно лёгкой «Жар-птицы» 1910-го — к более напряжённому и драматичному «Петрушке» 1911-го, и затем — тяжёлая «Весна», где уже от музыки как таковой практически не осталось камня на камне. Публика в то время была не готова слушать такое, хотя «Петрушка» и «Весна» имеют много общего. Здесь и обилие диссонансов, и проведение мелодий в септиму, и партитура из лоскутков и обрывков различных мини-темок, и полиритмическое наложение одной мелодийки на другую. И при всём этом чувствуется, что это русский композитор — подголоски у флейты, похожие на колыбельные, выдают.
Стравинский — гений распада, певец разложения. Ярчайшая оркестровка, потрясающее тембровое и гармоническое чутьё, напряжённая драматургия — и год от года всё более полное отсутствие мелодий как основного музыкального содержимого. Ну, скажем, в «Персефоне» с самого начала идёт соло тенора, который вроде бы поёт какую-то мелодию. Но мелодией это назвать нельзя, потому что мелодия это лишь по формальным признакам. Музыка для музыкальных теоретиков.
Мне трудно сказать, почему музыка после XIX века начала умирать, какие исторические процессы повлияли на это — скорее всего по ряду причин прежде всего социологических, но совершенно очевидно, что с начала ХХ века начался постепенный развал и разрушение, потеря смысла в искусстве. Были островки, где искусство в прежнем понимании в какой-то мере сохранялось, тем не менее, вектор был един, просто распад шёл везде в своём темпе.
Собственно, поэтому дальнейшие постановки «Весны» ещё хуже, чем постановка Нижинского. У Нижинского танец слабо коррелирует с музыкой, но хотя бы соблюдён антураж. «Картинки языческой Руси» — только там. Во всех остальных случаях — что угодно: сумасшедший, обмазывающий себя фекалиями, доставаемыми горстями из установленного на сцене унитаза; люди в брюках и мини-юбках, стаскивающих с «избранной» сначала бюстгальтер, а затем и всё остальное; группа каких-то узников концлагеря, где избранная бегает в красном платье и опять же обнажается; люди в майках, скачущих враскоряку на абсолютно голом полу без декораций; одинокий мускулистый мужик в пачке при стробоскопическом свете — «избранная»… Непонятно, зачем всё это делается, что хотели этим сказать, и при чём здесь музыка Стравинского?
Одно объединяет все постановки — это безумные лица артистов (почему все думают, что соблюдение ритуалов, даже жестоких — это обязательно вот такое кривлянье?), и совершенно вопиющее отсутствие всякого смысла в происходящем на сцене. Ну надо же что-то делать, балет же. А что — непонятно. Ну давайте здесь вот такую фигурацию сделаем, а здесь — такую, а тут ты медленно ложись на пол, вытянув перед собой руки, пусть думают, что бы это значило. А давайте тут установим толчок, и в финале ты будешь обмазываться и кидаться содержимым, а? Свежо, оригинально, медиаповод, новости, разговоры.
Искусство — это создание эстетических образов, оно должно выражать широкий спектр чувств, предметов и ситуаций, но не переходить некую невидимую грань, за которой эстетика исчезает и искусство перестаёт быть собой, превращаясь в натурализм, репортаж, отчёт криминалиста или эротику. Можно быть равнодушным к искусству, но нельзя испытывать к нему омерзение, иначе это уже не искусство (я не беру жертв музыкального образования, а говорю про обычных людей). Вот почему, например, картина Питера Брейгеля-старшего «Притча о слепых» — это искусство, а алфавит из собачьих какашек Лены Хейдиз — нет.
Вывод: балет «Весна священная» смотреть не надо. Его надо слушать, например, в исполнении Лондонского филармонического оркестра. В данном случае лучше пользоваться собственным воображением, чем наблюдать воплощение чьего-то больного.
Написал в прошлый раз про английскую поэзию и вспомнил прекрасного английского джазового композитора и пианиста Джорджа Ширинга, автора мелодии «Колыбельная Бёрдленда».
Eroll Garner - Lullaby Of Birdland (Soliloquy & At The Piano, —)
Бёрдленд — это джаз-клуб, который находился на 52-й улице Манхэттена, и там работал легендарный саксофонист, один из основателей стиля бибоп Чарли Паркер по прозвищу Бёрд (птица). Вот клуб и назвали территорией Птицы.
Так вот, уже пару недель я слушаю совершенно изумительные записи, сделанные на студии MPS Records в конце 70-х годов Ширингом, контрабасистом Нильсом Педерсеном и гитаристом Луисом Стюартом. Три с половиной часа чистого кайфа. Ширинг играет в своей неповторимой манере — лаконичной, суховатой и очень приятной, Нильс Педерсен, как всегда, совершенен в игре на басу. Педерсена я знаю уже давно, потому что он долгое время работал с великим джазовым пианистом Оскаром Питерсоном. Питерсон называл его викингом (Педерсен — датчанин), а среди джазовых музыкантов Нильс-Хэннинг Эрстед Педерсен известен как «Великий датчанин с бесконечным именем» или под аббревиатурой NHØP.
Интересные особенности состава — все участники европейцы, что в джазе явление нечастое (англичанин, датчанин, ирландец), и в нём нет ударных, хотя классическое джазовое трио состоит из фортепиано, баса и ударных. Состав инструментов тот же, что и в одной из самых лучших джазовых записей — выступления трио Оскара Питерсона в Париже в 1978 году. Если Питерсон — это стихия, ураган и натиск, то Ширинг — это точность, аккуратность и созерцание. Когда слушаешь, почему-то ассоциации именно с Англией, с её парками, скамейками, с Франсисом Мэтьюзом, со странным красивым стихотворением неизвестного поэта, с картинками Тауэра и красными телефонными будками.
Вот мои самые любимые записи из этого альбома:
George Shearing - Tricotism (The MPS Trio Sessions, —)
Когда мы с женой обсуждали конкурс Чайковского, она рассказала мне об одном из участников конкурса 1998 года Алексее Султанове, который своим исполнением на II туре произвёл сильное впечатление. Зал после его исполнения просто обезумел, устроил ему двадцатиминутную овацию. Тем не менее, по телевизору его выступление не показывали, и в финал Султанова не пропустили.
Тогда, в 98 году, у пианистов это был «конкурс имени Доренского», который был членом жюри, и в финале были четыре его ученика, в том числе победитель того года Мацуев. Султанов очень мешал своим присутствием запланированному течению конкурса, поэтому его сняли за «чрезмерно темпераментное исполнение», и председатель жюри Эшпай, объявляя результаты II тура, нёс какую-то виновато-оправдательную чушь.
Ну, собственно, с конкурсом имени Чайковского всё уже и так понятно, но я заинтересовался, что это за пианист — я не знал раньше о нём. Полез в Википедию. Сначала удивился, что человек умер в 35 лет от последствий повторного инсульта, первый инсульт он получил в 26 лет. А когда прочитал, что «за час до жеребьевки во время разыгрывания, Алексей уронил крышку рояля на руку – врач констатировал перелом пальца. Султанов решил играть, за кулисами врач делал обезболивание», то понял, что тут что-то нечисто. Сломать палец упавшей крышкой рояля — это надо сильно постараться, а уж таких совпадений, что вот именно «за час до жеребьёвки» ну просто не бывает.
Начал искать дальше. Нашёл сайт его памяти, потом посмотрел то самое сенсационное исполнение Седьмой сонаты Прокофьева на II туре, потом посмотрел фильм Рен-тв о нём, и наконец, прочитал перевод статьи американского журналиста, написанную после смерти пианиста.
После этого смерть этого человека в 35 лет перестала быть удивительной. Удивительным стало, как он вообще столько сумел прожить. Алексей Султанов с раннего детства жил, без преувеличения, в аду, который, совершенно очевидно, устроили для него родители и преподаватели.
Цитаты из статьи американского журналиста:
Когда первоначально Наталия Михайловна увидела в своем сыне будущего выдающегося скрипача, нового Яшу Хейфеца, маленький Алеша устроил ей яростный отпор. Она вспоминает, как ребенком Алеша разбил скрипку, швырнув ее об пол. После столь явного протеста ему было разрешено брать уроки игры на фортепиано. С трех лет родители начали обучать его основам фортепианной игры.
Чтобы не терять драгоценного времени на обеденный перерыв, Наталия Михайловна обычно приносила еду к инструменту, чтобы Алеша не отвлекался. Тамаре Афанасьевне Попович удалось убедить родителей Алеши в том, что только изнурительный труд приведет к успеху их гениального сына, поэтому сообща они создали атмосферу строжайшей рабочей дисциплины в семье. Файзулхак Абдулхакович вспоминает, что «Алеше нередко попадало домашним тапком». Позже Алеша и сам шутил, что «хочет тапка, когда пора заниматься».
Хотя Наталья Михайловна уверена, что Алеша рос в атмосфере любви и тепла, которую вряд ли мог нарушить редкий шлепок тапком, тем не менее, она не перестает терзать себя сомнениями, стоило ли лишать Алешу нормального детства. «Мне было очень жаль его», — рассказывает Наталия Михайловна. «Сто раз была готова сказать всем: «Оставьте моего мальчика в покое и не лишайте его детства». Но на следующий день был новый урок.
Всё это не прошло даром. У Султанова начались проблемы со здоровьем, в том числе с психикой: ненависть к себе, переедание и рвота, склонность к саморазрушающему поведению, вспышки агрессии и склонность к ломанию вещей.
В то же время Алеша стал получать травмы. Зачастую он приходил домой с порезами и синяками на руках, подвергая тем самым риску свою будущую карьеру пианиста. «Когда он снова оказывался в травмопункте поликлиники», вспоминает Наталия Михайловна,— «врачи говорили: «ну вот, Алеша опять угодил к нам». «В детстве у него появилась привычка уходить в ванную, чтобы опорожнить желудок», рассказывает Файзулхак Абдулхакович. Родители полагали, что так Алеша поступал, когда чувствовал, что съел лишнего. Они не искали глубоких причин, чтобы объяснить булимию своего сына. Однако эта привычка со временем укоренилась.
В Московской Государственной Консерватории, куда они поступили осенью 1986 г, Алеша становился все более и более неуправляемым. «Было очень трудно приучить его к дисциплине», — вспоминает профессор кафедры специального фортепиано Лев Наумов. «Однажды получилось так, что Алеша сломал очень дорогой барабан, который являлся собственностью учреждения».
А вот и разгадка «упавшей на руки крышки рояля» во время конкурса Чайковского 1986 года:
Накануне начала международного конкурса имени Чайковского в Москве, Султанов выплеснул накопившуюся с годами злобу, размозжив кулак о стену. Удар привел к перелому мизинца. «Я оставила Алешу буквально на полчаса», вспоминает Наталия Михайловна, «но когда вернулась, он показал мне свою руку: пальцы распухли, вся рука превратилась в сплошной синяк». Перелом вынудил Султанова отказаться от участия в конкурсе. Чтобы не обратить на себя гнев родителей и учителей, Алеша объяснил причину появления травмы как следствие неожиданного падения крышки рояля на руку.
В тот день Наталия Михайловна также пыталась убедить себя в достоверности подобного объяснения. Не так давно она узнала правду о том, что произошло на самом деле. «На тот момент мне было легче поверить, что во всем виновата неожиданно упавшая крышка рояля, нежели мучаться угрызениями совести», вспоминает она. Родители сделали вывод о том, что лишенный родительского надзора Алеша стал меньше времени уделять занятиям в консерватории. Для подготовки сына к карьере великого пианиста они в 1988 г. переехали из Ташкента в Москву.
Видимо, главной целью родителей Султанова было завоевание лауреатства на конкурсе Чайковского, иначе как объяснить то, что он штурмовал его дважды, причём второй раз был уже после победы на конкурсе Клиберна в Америке, после признания, гастролей и оваций по всему миру? В фильме Рен-тв говорится, что «Алексей хотел признания на родине». Да ну? Конкурс Чайковского был, видимо, для Султанова с детства показан родителями как главная цель жизни. Став ненавидящим себя рабом авторитарной внешней воли, эта мысль, возможно, укрепилась и в нём самом, но лишь в какой-то степени. Во-вторых, ему внушили крайне вредную мысль, популярную у родителей такого типа — «ты должен быть первым». Иллюстрацией этого принципа является отказ от второй премии на конкурсе имени Шопена. Только первую! Как говорил гонщик Айртон Сенна, второе место — это, на самом деле, первое место среди лузеров. А если ты лузер — то и жить незачем. После конкурса Шопена у Султанова — первый инсульт, в 26 лет.
В течение долгих месяцев пианист размышлял о причинах того, почему участие в конкурсе обернулось для него поражением и позором. Он решил отказаться от каких-либо поездок без сопровождения своей жены, чувство обиды по утраченному детству захлестнуло его. Этот период, проведенный в Форт Уорте отмечен частыми долгими междугородними телефонными разговорами с домом, он звонил родителям в квартиру, которую специально купил для них, он спрашивал их, зачем они превратили его детство в источник страданий? «По мере приближения к своему тридцатилетию, все стало выплескиваться наружу», вспоминает Даце. Алеша спрашивал своих родителей: «Зачем вы так поступили со мной?». Султановы старшие вспоминают, что тогда они не придали значения телефонным звонкам Алеши. Наталия Михайловна говорит, что «возможно так устроен любой человек, он помнит плохое, а хорошее забывается».
Через 3 года после второй попытки выиграть конкурс Чайковского, в 2001 году Султанов перенёс серию инсультов, поставивших крест на нём как на пианисте. Последующие 4 года до смерти — печальная история инвалида с загубленной жизнью.
Помимо остолбенения от всех этих ужасов и насилия, которые выпали на долю одного человека в мирное время, остаётся один вопрос — ЗАЧЕМ? Зачем делать из ребёнка великого пианиста или скрипача? Зачем класть его жизнь, детство, радость на алтарь какой-то идиотской славы, первых мест, медалей, признания толпы безликих зрителей, которые через несколько месяцев забудут его имя?
Да, он стал на короткое время значительным явлением в музыкальном мире, тем более в толпе конкурсных плееров. Ему, в отличие от многих из них, было что сказать в музыке. Он говорил языком ненависти и отчаянной ярости, сверхчеловеческого стремления к победе. Чувствуется, что с человеком, который играет, что-то не то; какая-то фатальность в игре. Завораживающе, но после исполнения остаётся что-то неприятное и беспокоящее.
Что ж, музыка обогатилась ещё одной короткой трагической судьбой и сверхэнергетическими интерпретациями известных сочинений. А ещё хрестоматийным примером того, как правильно загубить жизнь своего ребёнка.
Закончился очередной «чайник». Послушал концерт лауреатов. Победили очередные спортсмены от музыки — вызубренность, вычурность, выхолощенность, пустота и корченье рож. Особенно отличились в этом пианисты.
Впрочем, среди лауреатов были и интересные музыканты: из тех, кого я слушал — скрипач Сергей Догадин, виолончелисты Эдгар Моро и Иван Каризна. У Догадина красивый звук и зрелая, взрослая игра без кривлянья. Моро играл какую-то ахинею Пендерецкого, но играл хорошо. Каризна очень порадовал — было видно, что ему доставляет удовольствие сама игра: сегодня это редкость. Музыка и выступления воспринимаются как средство, мало кто играет ради получения удовольствия от самой игры. Он был артистичен и обаятелен. Зал реагировал соответственно — невзирая на занятое место, тем, кто играл интересно, хлопали гораздо сильнее.
В общем ощущение от большинства музыкантов такое: их запрограммировали (или они сами себя программировали), у них всё просчитано, всё зарегламентировано, и они, как плееры MIDI-файлов, «проигрывают» программу. Может победить только самый стабильный плеер, необязательно самый интересный. Я не хочу сказать, что стратегия в исполнении не нужна, просто здесь это доведено до какого-то абсолюта, причём программисты конкурсных плееров высасывают «смысл», «наполненность» и «выразительность» из пальца. Пример — скрипач Зорман, который крайне вымученно играл Моцарта, в каждой фразе пытаясь «делать выразительность», совершенно невыносимую. В этой простой и красивой музыке неестественным было всё: и звук, и фразировка. Все скрипичные вступления звучали одинаково, как по шаблону.
Я примерно понимаю мысли программистов конкурсных плееров, они строятся на базе общего музыкального образования. Моцарт — великий композитор? Великий. Он гений? Гений. Значит, всё, что они писал, гениально? Да. Гений — это божественный дар? Конечно. Значит, вся музыка Моцарта божественна и гениальна, так? Ещё бы! Выходит, что в каждой ноте, в каждом штрихе, поставленном этой боговдохновенной рукой, есть такие бездны смысла, что нам, простым смертным, и не снились. Играть просто и красиво, без кривляний и изысков, без бесконечных придыханий нельзя. Как укоризненно восклицала Проня Прокоповна в фильме «За двумя зайцами», вернувшись в родительский дом: «кругом простота!». Так и здесь — простота и естественность презираема и избегаема.
Унылый Бэлза объявлял: «этот лауреат играет на Гварнери такого-то года, этот на Страдивари такого-то» — какая-то рекламная никому не нужная глупость. Такие вещи производят впечатление только на экзальтированных дамочек и на озабоченных статусным вещизмом людей. Какая разница слушателю, на чём играет музыкант? Важно, как играет.
Вообще, я удивляюсь, что кто-то до сих пор принимает участие в конкурсе Чайковского. Это изначально был политический конкурс, а потом он и вовсе выродился, как и все прочие конкурсы, в делёж денег, проталкивание своих ученичков в лауреаты и зарабатывание себе званий, грантов, надбавок к зарплате и имени, которое позволит брать за «подготовку» для поступления в свою консерваторию большие суммы денег, чем раньше.
Чтобы проводить удобную политику, на музыкальных конкурсах всё решается кулуарно. Несмотря на технический прогресс, на то, что трансляция конкурса велась по интернету в прямом эфире, оценок жюри никто не видел. Публикуются только списки прошедших на следующий тур. Конечно — открытость оценок будет мешать обделывать свои делишки, будет ставить под удар репутацию члена жюри, откровенно жульничающего. Зачем же это им нужно? Тёмные делишки требуют тишины и секретности.
А репутацию конкурса может спасти только максимальная открытость. Для этого нужно сделать по меньшей мере следующее:
Выкладывать на сайте конкурса все записи всех туров конкурса, включая отборочный, и оценки каждого члена жюри по всем записям в открытый доступ, чтобы любой человек мог сам посмотреть, отсортировать, подсчитать баллы и сделать выводы.
Опубликовать критерии оценки жюри конкурсных исполнений, правила проведения конкурса, подачи апелляций и прочую документацию.
Пока этого нет, то участие в конкурсе Чайковского и прочих подобных междусобойчиках — всё равно, что играть в карты с шулером.
Напоследок предположу, что так как за «спасение конкурса» взялся г-н Гергиев с его масштабным видением, конкурс Чайковского будет скоро проходить по всей России, как это произошло с Пасхальным фестивалем. Сейчас пока два города, надо с чего-то начинать. Возьмём количеством. Ещё больше лауреатов, пафосных званий, грантов! Промышленные масштабы — в музыку! Ура!
С большой горечью узнал, что 15 апреля умер замечательный человек — Тимур Каримович Мынбаев. В студенческие годы я играл в студенческом симфоническом оркестре, которым он руководил. Тимур Каримович был прекрасным музыкантом и дирижёром, разбирался в джазе, рассказывал нам на репетициях много всяких историй, шутил. Он не был напыщенным, общался с нами как с равными.
Как мы тогда Вестсайдскую историю играли в Доме музыки! Далеко не все классические музыканты понимает, как правильно играть свинг. А он понимал отлично.
За свою недолгую карьеру музыканта дирижёров, подобных ему как с профессиональной, так и с человеческой точки зрения, я не встречал.
Прощайте, Тимур Каримович. Мне повезло, что я немного знал вас.
